Avtor:
Heiner Mueller

Prevod:
Milan Štefe

Režija:
Ivica Buljan

Igrajo:
Marko Mandić, Milena Zupančič, Polona Vetrih / Miha Rodman, Jurij Drevenšek, Jure Henigman, Jose, Stipe Kostanić, Domen Valič in Anže Zevnik

Dramaturgija:
Diana Koloini

Scenografija:
son:DA

Kostumografija:
Ana Savić Gecan

Glasba:
Mitja Vrhovnik Smrekar

Koreografija:
Tanja Zgonc

Producent:
Robert Waltl

Koprodukcija:
Cankarjev dom in Novo kazalište Zagreb

Predpremiera:
Januar 2009

Svečana premiera:
Januar 2009

Slovenska praizvedba besedila Heinerja Muellerja v režiji Ivice Buljana. Prejemnica velike Borštnikove nagrade 2009. Predstava leta po mnenju kubanskih kritikov in pisateljev ter z Borštnikovima nagradama za vlogo Macbetha in mladega igralca nagrajena Marko Mandić in Jure Henigman ter odlična Milena Zupančič. Velika Borštnikova nagrajenka 2009.

Besedilo se ne začne več s čarovnicami, nadnaravne sile ne igrajo več pomembne vloge.  Zgodovina nasilja nima konca, kri vodi v nove umore in vsak nov krog je še strašnejši.  Heiner Müller je delo kondenziral, zločini sledijo drug drugemu in vse hitreje tvorijo peklenski krog. Monologi so radikalno skrajšani, trenutkov refleksije in ubesedenih pomislekov ni več.

Dramatik ne pomišlja še bolj očrniti svojih junakov. Nikogar ne predstavi v pozitivni luči. Celo dobri Shakespearov kralj Duncan v didaskaliji na začetku tretjega prizora sedi na kupu trupel v obliki prestola. Macbeth Je Krvavi Tiran, Ki Samo Nadaljuje Delo Nekega Prejšnjega Krvavega Tirana.

Macbeth after party

Ivica Buljan

Med müllerjevskimi variacijami Shakespearovih besedil je tudi eno prav posebno – Macbeth –, ki priča o brutalni umetnosti prevajanja-prirejanja in ki je ostalo zapisano v analih vzhodnonemške gledališke kritike. To besedilo je takoj po nastanku v začetku sedemdesetih let izzvalo burne polemike. V reviji Sinn und Form je filozof Wolfgang Harich Müllerja obtožil zaradi pesimizma, s katerim je pretopil Shakespearovo tragedijo, in to povezal z valom nasilja in pornografije, s katerim je bila nasičena tedanja zahodnonemška umetnost. Müllerju v bran sta stopila Martin Linzer in Friedrich Dieckmann, ki sta menila, da ne gre za adaptacijo ali prevod, temveč za izvirno besedilo. Müllerjev Macbeth je zavestno oropan optimistične perspektive in vsakršne teleološke dimenzije. V svojem komentarju iz leta 1972 Müller pojasnjuje, da je vse od prvega prizora, v katerem se pojavijo čarovnice, čutil potrebo po modifikaciji besedila, v katerem bi ukinil metafizični substrat, še zlasti pa idejo »predestiniranosti«. Besedilo se ne začne več s čarovnicami, nadnaravne sile ne igrajo več pomembne vloge. Zgodovina nasilja nima konca, kri vodi v nove umore in vsak nov krog je še strašnejši. Heiner Müller je delo kondenziral, zločini sledijo drug drugemu in vse hitreje tvorijo peklenski krog. Monologi so radikalno skrajšani, trenutkov refleksije in ubesedenih pomislekov ni več. Shakespearov Macbeth se odloči ubiti Macduffovo družino, da bi utišal govorice, njegov müllerjevski sorodnik pa se je na ubijanje že navadil. Dramatik si ne pomišlja še bolj očrniti svojih junakov. Nikogar ne predstavi v pozitivni luči. Celo dobri Shakespearov kralj Duncan v didaskaliji na začetku tretjega prizora sedi na kupu trupel v obliki prestola. Macbeth je krvavi tiran, ki samo nadaljuje delo nekega prejšnjega krvavega tirana.

Temu gledališču krutosti je dodana subverzija resnega in demontaža »junakov«. Müller dáMacbethu sociološko dimenzijo, saj opozori na kmete in vojake, ki so postavljeni nasproti aristokratski eliti. Številne didaskalije odslikavajo trpljenje, ki ga prestaja ljudstvo pod škornjem plemstva. Delo je brez utopične vere v revolucijo, ki naj bi spremenila svet. V devetem prizoru Macduff s sunkom meča pribije na vrata vratarja, ker mu je prepozno odprl, pozneje odreže jezik služabniku, katerega odgovor mu ni bil pogodu. Jezik »velikih« ne pozna plemenitosti. V prvem prizoru Müller Duncanovo velikaško formulacijo o Macbethu, prepolno pridevkov časti, spremeni v preprosto »dobri Macbeth«. Junaki so brezpsihološke globine, sprevrženi v ridikulozno, in so postali marionete krvavega Grand Guignola. So žrtve oblasti, v kateri uživajo in ki jih je spremenila v kamen. Ko je leta 1982 z Ginkom Čolakovom Macbetha postavil v Volksbühne, je Müller vztrajal pri komičnih in trivialnih delih, ki dopuščajo možnost, da grozote absolutne oblasti ostanejo na distanci: »V trivialnosti je nekaj osvobajajočega. Nismo izpostavljeni dejanski grozi, ampak smo bolj usmerjeni v to, da o njej razmišljamo. Moj namen je doseči ta cilj.«

Na podlagi Shakespearove predloge vzhodnonemški pisec razmišlja o nasilju v Zgodovini, ki ga predstavlja kot neprekinjeno katastrofo. V eseju Shakespeare, razlika iz leta 1988 poudarja vrnitev mitičnega. Prav tako tudi v Macbethu kombinira različne čase in nasproti postavlja Škotsko iz 11. stoletja ter sodobni vokabular, ki se mu v drami ni hotel izogniti. Po Janu Kottu, ki je bil v Vzhodni Nemčiji objavljen leta 1965 in je močno vplival na Müllerja, so Shakespearovi liki gobe, ki v tem trenutku vpijajo naš čas.

Macbethaje mogoče brati tudi kot satiro na današnji čas, čeprav avtor take preproste analogije zavrača. Tako je režiserju Hansu Hollmannu, ki je delo režiral leta 1974, očital pretirano odvisnost od aktualnih dogodkov in mode, predvsem vpletanje zgodb o pobijanju komunistov v Iranu ali o ameriški vojni v Vietnamu, pri čemer ni izoblikoval estetskih rešitev za predstavljanje nasilja. Kritike so vseeno poudarjale paralelizem med posebno konstelacijo njegovega prevoda, opozicijo med elito na oblasti in morjem kmetov brez pravic. Situacija v Sovjetski zvezi po izbruhu Revolucije je bila obsesivna Müllerjeva tema v času nastanka Macbetha, po Mauserju in pred Cementom, besedil, ki raziskujeta prav začetke ZSSR.  Macbeth je vzorčni primer, prototip, po katerem so nastale njegove poznejše drame. Avtor ne piše besedila o Stalinu in Združenih državah, ne daje točk enemu ali drugemu političnemu sistemu, ampak skuša predvsem osvetliti strukturo: uveljavlja nekakšno arheološko raziskovanje absolutne moči in njeno logično analizo.

Müller je svoje delo na Macbethu primerjal s transfuzijo, zavrgel je psihologijo, eliminiral stanja duše, odprto je spregovoril o brutalnosti, okrutnosti, sadizmu. Udarci z nogo po truplu, izrezani Vratarjev jezik (in njegova pesem o odrezanih bradavicah), odrezani Banquov ud, podarjen Macbethu, Lord, ki ga odrejo pri živem telesu, Kmet, ki se obesi od obupa. Tudi najzvestejši Müllerjevi privrženci so zadržani, kajti »akumulacija nasilja naredi delo neobčutljivo in ga obrne v estetizacijo zla«.

Čeprav Macbeth na prvi pogled ne pripada istemu opusu kot Stroj Hamlet ali Medeja material, je briljanten primer müllerjevske medbesedilnosti.

Svetlana Slapšak

DJ Macbeth

V nekem postumnem intervjuju, objavljenem v The American Theater 2001, je Heiner Müller izjavil, da sovraži Shakespeara, da ga je “pojedel”, kondenziral kot specialisti za zmanjševanje človeških glav, kanibaliziral. Težko si je predstavljati bolj iskreno izjavo dramatika. Sovraštvo se najbolj nanaša na Hamleta in najbolj je opazno v delu Stroj Hamlet. Vendar pa je bilo sovraštvo nekaj let prej mogoče malo manjše, apetit pa izzvan tudi z drugimi, ne samo Shakespearovimi zapleti; gre za Macbetha, Müllerjevo branje in popravljanje Shakespeara iz let 1971–2. Ta dance macabre se je v tistih letih plesal na različnih krajih in ob spremljavi različnih glasb: milaiske, palestinske, črnoseptembrske, Rudija Dutschkeja so ustrelili v glavo, neznanega vietkongovca so ustrelili v glavo, ugrabljali so letala, eksplodirali so vlaki, kapitalizem se je maščeval za študentski upor, socializem tudi. V Münchnu sem leta 1976 pri minus 10 °C morala vsak dan pešačiti v knjižnice in na seminarje, ker se ni bilo priporočljivo voziti s podzemno železnico, pa še člana družine Oetker so ugrabili. Na poti od železniške postaje do božičnega sejma je policija ponavadi po šestkrat preiskala pešce. Müllerjev Macbeth je storil vsakega od teh zločinov, on je glavni DJ dance macabre med letoma 1968 in 1977, ko se z akcijo v Mogadišu (Lufthansin let 181) in samomori vodij RAF-a v zaporu v Stammheimu krvavo konča “nemška jesen”.

Ali je bilo mogoče ob slikah teh dogodkov, slovesno razprostrtih po svetovnih medijih – celo v barvah –, takrat napisati kaj drugega kot Müllerjevega Macbetha? To ni patetično vprašanje, ker mu sledi cela vrsta zapletenih odgovorov: prvič, Shakespeare je bil metaforična formula za prevajanje česarkoli v vzhodnonemško kulturo, v kateri celo za Vietnam nisi mogel biti povsem prepričan, kako se bo glede njega čez dva dni opredelila partija; drugič, acte gratuit, kot poetična nemotivacija zločina, ki se je lahko pojavil v brezupnosti in presenečenju pohabljanja in masakriranja po prvi svetovni vojni, po drugi svetovni vojni ni več imel smisla, ker ga je zamenjala banalnost birokratiziranega genocida; tretjič, genialni dramatik je slutil prihodnost, v kateri bo fuzija acte gratuit in birokratiziranega genocida dala poetiko nasilja med Big Brotherjem, nogometnimi/hokejskimi navijači in medijskim linčem, iz katere je mogoče sklepati najbolj neumen in najbolj površen diskurz vojne do sedaj. Šele v prihodnosti, recimo danes, bi bil lik Macbetha s svojo odsotno motivacijo povsem funkcionalen. Nenehno bi miksal house, funk, punk in tank, šepava pojasnila vlad in politikov, ki napadajo Zaliv, Irak, Afganistan, Gazo ali karkoli drugega. Še pred kakim letom bi bilo iz miksanja izključeno nerazumljivo verbalno prežvekovanje majhnih kultur, recimo balkanskih, o nebeških narodih, sreči pri izgubljanju miru in dobivanju vojn, prednikih, ki iz groba pozivajo k ubijanju, ali še bolj naposrednih short-cutov, kot so pojasnila obeh strani po enajstem septembru in podobno. In glej, čudo prečudno, zdaj vse to pokriva pop kultura: hollywoodski filmi, kot sta Nebeško cesarstvo in 300, se ob izbiri med neumnim in norim, obračajo k populaciji, ki zna ceniti noro. Medtem ko Nebeško cesarstvo, potem ko je bila natančno razložena motivacija norosti, še pridiga o politično korektni rešitvi, se je v 300 estetika nesmiselnega nasilja in tanatofilije iz svoje začetne majhne socio-kulturno-stripovske niše lederhozenskih gejev globalno razširila; pri tem je danes splošni sovražnik seveda temne polti, z veliko piercinga, in afro-azijskega porekla. Ni veliko vredno, če se v varnosti svojega doma s krohotom smejete nosorogom v oklepih (s piercingom), ki jurišajo na prehod Termopile: v kinu bi vas morda linčali, doma v sosednji sobi pa sedi vaš potomec, katerega čas je razpet med igrico 300 s krvavimi madeži (zadetek!) in preverjanjem facebooka.

DJ Macbeth bi bil danes polno zaposlen in nihče se ne bi spraševal o njegovi motivaciji, ker je popolnoma jasna: moč v kakršnikoli obliki. Zato je Müllerjev Macbeth danes malo anahronističen: samemu sebi še vedno pojasnjuje, kako hudoben je. Drugi znak anahronističnosti je retorični redukcionizem, ki nedvomno funkcionira kot simptom Müllerjevega kanibalizma nad Shakespearom: prevladujoči slogovni trik Müllerjevega Macbetha je litota. Posledica je, da Müllerjev lik še ni dovolj “skuliran” in prav zato je še vedno dovolj odrski. Kakšen smisel ima pri takšnem branju Macbethov “problem” oziroma nujno ohranjeni Shakespearov dramski vozel, v katerem Macbeth kaže znake posttravmatskega šoka povzročitelja travme? Tartuffova senca gre po sceni namesto duha zadnjega umorjenega: Macbeth laže.         

Vzemimo masko kritika in esejista: laž je, hélas, danes edina resnica. Danes je edina resnica. Resnica je edino danes. Kako daleč je čas, hélas, ko se je v Franciji in Grčiji lahko zgodil skupni škandal, ker se je parafašistična skupina poimenovala Hellas in kanibalizirala sveto ime zibelke evropske kulture! To, da Macbeth danes laže, je znak/kažipot za branje Müllerja. Naj mi bo dovoljeno, da poiščem vrata, ki jih je tudi Müller nenehno iskal in za njimi najdeval svojo dramsko invencijo, ki je bila vedno tuja, kanibalizirana, kondenzirana. Figura tega kraja je bil Müllerjev berlinski vsakdan, vrata, ki vodijo v vitualne biblioteke helenističnih mest v pergamonskem muzeju. Vrata se ne odpirajo in ne vodijo nikamor: občinstvo muzeja je zapeljano, da občuduje arhitekturo tržnice, kolektivni spomin na peteršilj in smokve. Nikoli ne boste našli obiskovalca muzeja, ki z občudovanjem bulji v stranska vrata na tržnici, ki so nekoč, v antičnem Pergamonu ali Miletu, vodila v svet znanja in uživanja. Vsaj jaz ga nisem. Mark Antonij pa je Kleopatri za poročno darilo podaril 200.000 zvitkov iz pergamonske knjižnice. Majhna tolažba, saj je bila njena matična knjižnica, aleksandrijska, uničena v uličnih nemirih med njeno prejšnjo ljubezensko afero – vendar ganljiv dokaz kulturno vpisane ljubezni. Dokaži, da me ljubiš, daj mi 200.000 knjig.

Karkoli je Müller kdaj napisal, je bilo pred tem prebrano in potem “pojedeno” in zmanjšano. Sramota “nove”, “aktualne” teme je bila za Müllerja sramota laži, resnice/edino/danes v kakršnikoli semantični kombinaciji. Vse, kar se piše, mora biti napisano. Tisto, kar se dogaja, se lahko in se sme “pojesti” zgolj, če se obdela in klasificira v skladu z obstoječimi kulturnimi obrazci. Obsesivne slike nasilja s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let, ko je svet zares postal globalna vas, je bilo moč videti šele skozi antične dramske avtorje ali Shakespeara, skozi njihovo retoriko ali njihova čreva, glede na poetična nagnjenja. Ta kulturna cenzura, ki zahteva predvsem odgovorno ravnanje s pojmom tako imenovane resnice, je enako etogena in estetogena. V Müllerjevem primeru je etični impulz globoko vpisan v normative nenehnega izogibanja, goljufanja in kulturnega kodiranja umetniškega ustvarjanja v totalitarnem režimu, stalnega dokazovanja integritete nekega folklornega lika, tricksterja. Izdaja in prevara, celo kadar sta konceptualizirani kot nujna ukrepa vračanja k prvinskim (pravim, imanentnim) temeljem izvirnih socialističnih idej, se ne smeta povezovati z “resnico”. Estetski impulz se pokorava etičnemu, da okras in uživanje ne bi spodkopala njegove moči: estetiziranje, kot enega od priročnih izhodov v socialističnih oblikah komodnosti intelektualcev, prepoznavamo šele v pozni honeckerjevski kulturi, v jugoslovanski kulturi pa je že od sredine šestdesetih let prevladovalo pri večini kulturno-umetniške populacije. Iz takšne perspektive se Heiner Müller približuje figuri svetnika kulture, nekoga, ki mu je uspelo uravnotežiti socialistična prepričanja, kritično integriteto, spoštovanje kultur in visceralni nagon po branju in pisanju.

Takšno branje Macbetha naredi dramsko strukturo intimno in ideološko prežvečenega Shakespeara logičnega in prepričljivega: Macbeth je lahko samo mračen, dolgočasen, obsesiven, hinavski lik, ki reže živo človeško meso,da bi potem govoril o njegovem trohnenju. Njegovo samopomilovanje je nagnusno, prav tako kot je bil njegov vzpon do moči brez domišljije, njegova strast pa, vključno s seksualno, impotentna. Njegova verbalizacija gnusa je površna, njegova samoinvencija zločinca cenena: Eichmanova banalnost je v primerjavi s tem trivialnim ljubiteljem groze videti herojska – da o Richardu III. sploh ne govorimo. Odvzet mu je celo občasen blesk črnega humorja, ki mu ga je Shakespeare, ki je oboževal oboževanje publike, moral dati. Njegovi zločini se odvijajo na dveh socialno-kulturnih ravneh: ubija plemiče, ki so na poti njegovi karieri, in ubija kmete in vojake, kar tako. Medtem ko za prve razsipa bedne retorične floskule, za druge troši samo pritlehen cinizem, primeren neprimerljivo manjšemu osebnemu tveganju. Prek prizorišča letijo okostja z nekaj malega ali malo več mesa, odrezani jeziki, odrezani penisi, glave, roke, noge, cela telesa, kri kaplja z rok, nožev, kopij, škornjev, po njej se brede, na njej drsi: enoličnost vedenja teles je podobna kakemu rejvu, Macbeth pa ima realno moč DJ-a, sumljivo in kratko, do jutra. Lady Macbeth, ki bi sicer lahko zdrobila glavo svojemu dojenčku, umre, ne da bi vedeli, kako in zakaj. Macbeth njeno smrt pospremi s hladno konstatacijo. Med obema zločincema ni nobene seksualne kemije, feromone je zamenjalo verbalno rajcanje o grozotah, kot v skavtski taborni noči. Čarovnice, ki bi morale pri kom zbuditi občudovanje ali ga prestrašiti, delujejo kot scenski predmet: v drugem kontekstu bi Macbeth dobil sporočilo, skrito v televizijski reklami ali Bibliji, kot je to ponavadi med friki, ki potem gredo in pobijejo pol svoje šole. Macbeth je tako siv in tako brez notranjega ognja, da nima niti potrebe, da bi konstruiral naracijo o svojih nenagrajenih sposobnostih, zločinski genialnosti, frustracijah, o ničemer: Macbeth je preprosto prostaški in ni tragičen.

Müller je to popolno demotivizacijo lika potreboval tudi zato, da bi uničil vsako možno asociativno recepcijo: nemotiviranost je figura deideologizacije. Noben cilj, ki opravičuje nasilje, ne more biti prepričljiv niti sprejemljiv. Paradoksalno, njegov “program” je močno podoben programu Rudija Dutschkeja, ki je namesto nasilja in radikalizma Rdeče frakcije, predlagal “marš skozi inštitucije”: ker je bilo to neprimerljivo bolj nevarno, je krvni davek plačal takoj. V obeh primerih, Müllerjevem in Dutschkejevem, gre za počasen proces branja in pridobivanja znanja pred akcijo, radikalizem nadomesti spoštovanje do obstoječega, posebno če je še neprebrano, nasilje je prepovedano pred vsakršno refleksijo o nasilju, ki je lahko samo trivialna, ali po njej. Müller je dramatis auctor, Dutschke dramatis persona, vendar ne v isti drami. O kulturi in zgodovini pozitivni liki nimajo česa povedati. Negativni imajo, tako da vprašanje “zakaj” ostane brez odgovora.

Takšnega Macbetha si je lahko predstavljati (v gledališki obliki) v parlamentu, v nakupovalnem središču, na letališču, v preddverju banke, v sobi za sestanke velike korporacije – in seveda, v ogromni dvorani kakšnega disko kluba, torej povsod, kjer odstranitev enega samega vtikača iz zidu lahko spremeni celotno strukturo moči. Srednji vek in Škotsko vidim samo v verzijah zabaviščnega parka. Krajev, kjer se sicer nenehno preliva kri, nikakor, ker se tam ne rešuje vprašanje moči. Lady Macbeth, ki je navdahnila nemalo mizoginih fantazem, nikakor ne morem videti drugače kot soprogo pokojnega Slobodana Miloševića, Miro Marković: prešteva denar od švercanja, daje nalog za umor političnega nasprotnika, nekdanjega družinskega prijatelja (dvakrat, kot je videti), piše kozlarije, v lase si vpleta plastični cvet. To bi bila idealna partnerica za Müllerjevega Macbetha, na isti ravni prostaštva in brezobzirnosti. Žal, neprimerljivo večja in pomembnejša od tistega, kar ji je avtor hotel dodeliti. Vendar pa je to lokalna (moja) dežurna obsesija, ki je prav toliko nelegitimna kot tudi vse druge. Jasno mi je namreč, da mora vsaka inscenacija v tem primeru izdati avtorjevo dramsko poetiko in stroga pravila branja/vpisa, ki jih je postavil. Branje na glas? Branje v sebi? Branje v gledališki dvorani, tako da na po naključju izbrani glas iz občinstva igralci zaigrajo prebrano, medtem ko vsi sedijo z besedilom v naročju, loveč pozornost na nekaj mogočih dogovorjenih komand? Večna preizkušnja?

Müller je programsko pisal samo prebrano, torej že napisano. Kot režiser si je dovoljeval veliko več svobode, vendar, ko dramatik pojé Shakespearea, režiserju ostane razmeroma malo. V tem primeru okostja in kosti, in to brez skakanja v sveže izkopan grob, brez Yorickove lobanje, brez naključnega prebadanja podgan za zaveso ... Vse je preprosto in očitno, vse je nekakšen živalski macbethizem iz najboljših dni Discovery channela: nosorog na nosoroga, brez piercinga. Občinstvo nima druge rešitve, kot da prevzame vso odgovornost za težo in grozo nasilja. Režiser bi lahko od gledalcev zahteval, da postanejo zombiji, da ne bi spregledali niti enega vidika dance macabre DJ Macbetha. V tem primeru je treba malo paziti pri garderobi, da ne bi nekateri takšni tudi ostali.

Iz kritik

Randy Gener, priznani newyorški kritik, teatrolog in profesor, v reviji o umetnosti in kulturi, In the theater of One World, predstavo Mini teatra v koprodukciji s Cankarjevim domom in Novim kazalištem Zagreb kot »fenomenalno« in »razkritje« uvrstil v sam vrh 10 izbrancev lestvice najboljših gledališč na svetu v letu 2011. 

»Macbeth se zanaša na mladostno, moško energijo igralcev, ki ji dodaja izkušenost dveh igralk. Spusti jih v gladiatorsko areno, kjer poteka boj telo na telo.« Žirija Borštnikovega srečanja 2009

»Macbeth po Shakespearu je pravo razkritje. Zaželel sem se naučiti se slovenščine in postati član skupine. Čudoviti igralci in režiser Ivica Buljan kot provokator svetovne klase. To je predstava, ki jo morate videti.« Randy Gener, priznani newyorški kritik, teatrolog in profesor, www.theatreoftheworld.org

»To je nedvomno največja in najbolj eksplozivna predstava o strahovitem propadu lika /…/ Izredno fizična, mišična in glasna Buljanova minimalna produkcija postavlja Macbetha v golo, krvavo in amoralno opustošeno pokrajino, kjer nasilje rojeva nasilje brez konca in kraja.« Randy Gener, www.theatreoftheworld.org

»Vojaki v vsako sceno vstopajo pogumno, medtem ko v svojih vlogah vztrajajo ekstatično in vešče. Njihovi prizori pohote ne delujejo svetoskrunsko, ampak globoko estetsko poenoteno, celo tako natančno, da se izgublja privid realnosti, medtem ko liki ob izrazito minimalnih kostumih Ane Savić Gecan in napeti glasbi Mitje Vrhovnika Smrekarja na gledalcu pustijo še toliko močnejši pečat.«Nenad Obradović, www.e-novine.com

Nagrade

Grand Prix, velika nagrada 44. Borštnikovega srečanja za najboljšo predstavo v celoti, Maribor, oktober 2009

Borštnikova nagrada za najboljšega igralca, Marko Mandić, 44. Borštnikovega srečanja, Maribor, oktober 2009

Borštnikova nagrada za mladega igralca, Jure Henigman, 44. Borštnikovega srečanja, Maribor, oktober 2009

Premio Villenueva - Critica Cubana, nagrada kubanskih kritikov in pisateljev za najboljšo tujo predstavo, prikazano na Kubi v letu 2009

Gostovanja

44. Festival Borštnikovo srečanje, Maribor, Slovenija; 2009

Mednarodni gledališki festival Havana, Kuba; 2009

ZeKaeM, Zagreb, Hrvaška; 2009

Theatre Olympics, Seoul, Koreja; 2011

La MaMa Experimental Theatre, New York City, ZDA; 2011

CZKD Beograd, Srbija; 2012

31. Festival Almada, Portugalska; 2014