Heiner Mueller
Macbeth After Shakespeare / Macbeth po Shakespearu
režija:
prevod:
kostumografija: Ana Savić Gecan
scenografija: son:DA
glasba: Mitja Vrhovnik Smrekar
koreografija: Tanja Zgonc
dramaturgija: Diana Koloini
lektorica: Mateja Dermelj
producent:
vodenje tona: Jasmina Bernjak
vodenje luči: Franc Albrecht
fotografije: Miha Fras
Igrajo:
Marko Mandić
Milena Zupančič
Polona Vetrih
Jurij Drevenšek
Jure Henigman
Jose
Stipe Kostanić
Domen Valič
Anže Zevnik
Med müllerjevskimi variacijami Shakespearovih besedil je tudi eno prav posebno – Macbeth, ki priča o brutalni umetnosti prevajanja – prirejanja in ki je ostalo zapisano v analih vzhodnonemške gledališke kritike. To besedilo je takoj po nastanku v začetku sedemdesetih let izzvalo burne polemike. V reviji Sinn und Form je filozof Wolfgang Harich Müllerja obtožil zaradi pesimizma, s katerim je pretopil Shakespearovo tragedijo, ter to povezal z valom nasilja in pornografije, s čimer je bila nasičena tedanja zahodnonemška umetnost. Müllerju v bran sta stopila Martin Linzer in Friedrich Dieckmann, ki sta menila, da ne gre za adaptacijo ali prevod, temveč za izvirno besedilo. Müllerjev Macbeth je zavestno oropan optimističnega pogleda in vsakršne teleološke razsežnosti. V svojem komentarju iz leta 1972 Müller pojasnjuje, da je vse od prvega prizora, v katerem se pojavijo čarovnice, čutil potrebo po spremembi besedila, v katerem bi ukinil metafizični substrat, še zlasti pa idejo »predestiniranosti«. Besedilo se ne začne več s čarovnicami, nadnaravne sile ne igrajo več pomembne vloge. Zgodovina nasilja nima konca, kri vodi v nove umore in vsak novi krog je še strašnejši. Heiner Müller je delo zgostil, zločini sledijo eden drugemu in vse hitreje tvorijo peklenski krog. Monologi so korenito skrajšani, trenutkov refleksije in ubesedenih pomislekov ni več. Shakespearov Macbeth se odloči ubiti Macduffovo družino, da bi utišal govorice, njegov müllerjevski sorodnik pa se je na ubijanje že navadil. Dramatik si ne pomišlja še bolj očrniti svojih junakov. Nikogar ne predstavi v pozitivni luči. Celo dobri Shakespearov kralj Duncan v didaskalijah na začetku tretjega prizora sedi na kupu trupel v obliki prestola. Macbeth je krvavi tiran, ki samo nadaljuje delo nekega prejšnjega krvavega tirana.
Temu gledališču krutosti sta dodani subverzija resnega in demontaža »junakov«. Müller dáMacbethu sociološko razsežnost, saj opozori na kmete in vojake, ki so postavljeni nasproti aristokratski eliti. Številne didaskalije odslikavajo trpljenje, ki ga prestaja ljudstvo pod škornjem plemstva. Delo je brez utopične vere v revolucijo, ki naj bi spremenila svet. V devetem prizoru Macduff s sunkom meča pribije na vrata vratarja, ker mu je prepozno odprl, pozneje odreže jezik služabniku, katerega odgovor mu ni bil pogodu. Jezik »velikih« ne pozna plemenitosti. V prvem prizoru Müller Duncanovo velikaško formulacijo o Macbethu, prepolno pridevkov časti, spremeni v preprosto »dobri Macbeth«. Junaki so brez psihološke globine, sprevrženi v nesmiselno, in so postali marionete krvavega Grand Guignola. So žrtve oblasti, v kateri uživajo in ki jih je spremenila v kamen. Ko je Müller leta 1982 z Ginkom Čolakovom Macbetha postavil v Volksbühne, je vztrajal pri komičnih in trivialnih delih, ki dopuščajo možnost, da grozote absolutne oblasti ostanejo na distanci: »V trivialnosti je nekaj osvobajajočega. Nismo izpostavljeni dejanski grozi, ampak smo bolj usmerjeni v to, da o njej razmišljamo. Moj namen je doseči ta cilj.«
Na podlagi Shakespearove predloge vzhodnonemški pisec razmišlja o nasilju v Zgodovini, ki ga predstavlja kot neprekinjeno katastrofo. V eseju Shakespeare, razlika iz leta 1988 poudarja vrnitev mitičnega. Prav tako tudi v Macbethu kombinira različne čase in nasproti postavlja Škotsko iz 11. stoletja ter sodobni besednjak, ki se mu v drami ni hotel izogniti. Po Janu Kottu, ki je bil v Vzhodni Nemčiji objavljen leta 1965 in je močno vplival na Müllerja, so Shakespearovi liki gobe, ki v tem trenutku vpijajo naš čas.
Macbetha je mogoče brati tudi kot satiro na današnji čas, čeprav avtor take preproste analogije zavrača. Tako je Hansu Hollmannu, ki je delo režiral leta 1974, očital pretirano odvisnost od aktualnih dogodkov in mode, predvsem vpletanje zgodb o pobijanju komunistov v Iranu ali o ameriški vojni v Vietnamu, pri čemer ni izoblikoval estetskih rešitev za predstavljanje nasilja. Kritike so vseeno poudarjale paralelizem med posebno konstelacijo njegovega prevoda, nasprotjem med elito na oblasti in morjem kmetov brez pravic. Situacija v takratni Sovjetski zvezi po izbruhu Revolucije je bila obsesivna Müllerjeva tema v času nastanka Macbetha, po Mauserju in pred Cementom, besedil, ki raziskujeta prav začetke ZSSR. Macbeth je vzorčni primer, prototip, po katerem so nastale njegove poznejše drame. Avtor ne piše besedila o Stalinu in Združenih državah, ne daje točk enemu ali drugemu političnemu sistemu, ampak skuša predvsem osvetliti strukturo: uveljavlja nekakšno arheološko raziskovanje absolutne moči in njeno logično analizo.
Müller je svoje delo na Macbethu primerjal s transfuzijo, zavrgel je psihologijo, eliminiral stanja duše, odprto je spregovoril o brutalnosti, okrutnosti, sadizmu. Udarci z nogo po truplu, izrezani Vratarjev jezik (in njegova pesem o odrezanih bradavicah), odrezani Banquov ud, podarjen Macbethu, Lord, ki ga odrejo pri živem telesu, Kmet, ki se obesi od obupa. Tudi najzvestejši Müllerjevi privrženci so zadržani, kajti »akumulacija nasilja naredi delo neobčutljivo in ga obrne v estetizacijo zla«.
Čeprav Macbeth na prvi pogled ne pripada istemu opusu kot Stroj Hamlet ali Medeja material, je briljanten primer müllerjevske medbesedilnosti.
